Introduction

Au Brésil, l’année 1954 marque le quatre-centième anniversaire de la fondation de la ville de São Paulo1. À cette occasion, plusieurs mois de festivités sont organisés en l’honneur de la cité la plus peuplée et la plus riche du pays, mettant en avant son image de métropole moderne, industrialisée et dynamique. Outre la monumentalisation du mythe patriotique dans l’espace urbain, la célébration passe aussi par une vaste programmation culturelle, éducative et sportive. C’est dans ce contexte que naît le Ballet IV Centenário. Formée en 1953, la compagnie rassemble jusqu’à soixante jeunes danseuses et danseurs de niveaux amateur et professionnel, et d’origines géographiques et culturelles variées. Cependant, dans les rares études qui lui sont consacrées2, les dimensions linguistiques et socio-culturelles de cette expérience artistique ont souvent été négligées. Ainsi cet article propose d’explorer les plurilinguismes mis en œuvre par les artistes du Ballet IV Centenário dans le processus d’apprentissage et de création chorégraphique.

Compris comme une « diversité des parlers réels, individuels et non standardisés3 », le plurilinguisme est une pratique en actes où les locuteurs et locutrices mobilisent et inventent des ressources langagières pour prendre position dans des contextes relationnels. Dans le cadre d’une activité artistique, ce savoir-faire linguistique conjugue aussi des modes d’expression non verbaux dont les spécificités complexes sont peu étudiées. À ce titre, la danse présente pourtant des perspectives d’analyse fécondes. En tant que langage verbal et gestuel, l’art chorégraphique est fondé sur un vocabulaire de pas et sur des œuvres dont la transmission – orale, corporelle et écrite – est essentiellement médiatisée par les circulations d’artistes à l’échelle transnationale.

À travers l’exemple du Ballet IV Centenário, il s’agit d’examiner les modalités historiques, artistiques et socio-linguistiques d’une expérience translangagière. Comment les artistes de la compagnie de ballet mobilisent-ils·elles une pluralité de répertoires de mots et de gestes dans leurs activités chorégraphiques ? Tenant compte de la formation initiale de l’autrice, l’analyse est fondée sur une démarche historique. Elle prend d’abord appui sur des sources imprimées, dont les programmes des spectacles réalisés entre 1954 et 1955 à Rio de Janeiro et São Paulo, ainsi que sur des articles retraçant les actualités du groupe dans la presse locale. Une seconde perspective d’étude développe des éléments de réflexion linguistique grâce aux témoignages oraux d’ex-danseurs et danseuses du Ballet IV Centenário, recueillis entre 1998 et 2024 par le Museu da Pessoa et le Théâtre municipal de São Paulo. Ces récits de seconde main sont enrichis d’un entretien réalisé par l’autrice en octobre 2025 avec l’ex-danseuse Neyde Rossi, qui témoigne des situations de plurilinguisme vécues dans le studio du Ballet IV Centenário. Considérant la nature du corpus, seules traces aujourd’hui conservées d’une expérience artistique éphémère, l’analyse est principalement construite sur des discours indirects, non recueillis lors d’une séance de travail de la compagnie mais au cours d’entretiens réalisés entre quarante-cinq et soixante-dix ans après les faits. Cependant, la qualité et la densité de ces discours met en évidence des stratégies de communication sur et par la danse, soulignant l’engagement commun des artistes dans le processus d’apprentissage et de création. La présente étude tente alors de penser les rapports d’autorité entre chorégraphe et interprètes, nuançant les représentations hiérarchiques dans la pratique et la transmission du ballet.

Le Ballet IV Centenário de São Paulo : une compagnie polyglotte pour une métropole multiculturelle

Alors qu’au début des années 1950 la danse est peu intégrée aux institutions culturelles paulistes, la Commission organisatrice du quatrième centenaire de la ville de São Paulo engage des moyens financiers colossaux pour former la première compagnie professionnelle de ballet locale4. Si plusieurs professeures de ballet officient déjà dans la cité pauliste, les coordinateurs entendent confier ce projet grandiose à un « directeur artistique qui, avec les fonctions de pédagogue, maître de ballet et chorégraphe, serait le principal responsable de l’imagination et de la réalisation du programme5 ». Outre son biais genré, la sélection du candidat serait avant tout déterminée par la capacité de celui-ci à « conserver strictement les bases techniques de la danse académique (classique) internationale [et] valoriser [les techniques] les plus multilatérales du développement technique et poétique du “ballet” moderne, comme celles du “ballet” inspiré par des éléments folkloriques6 » brésiliens. Plusieurs grands noms du ballet international sont alors proposés : Serge Lifar, Roland Petit, George Balanchine, Jerome Robbins et Aurél Milloss. C’est ce dernier que la Commission du IV Centenário engage en 1952.

D’origine hongroise, Aurél Milloss (1906-1988) présente le profil parfait pour ce poste. Comme le souligne l’historienne Patrizia Veroli, sa formation en danse classique, « hétérogène et non systématique7 », commence au début des années 1920 auprès de grand·es maître·sses de ballet, dont Nicola Guerra à Budapest et Nina Kirsanova à Belgrade. Il est ensuite initié à la danse dite « moderne » à Berlin, d’abord avec Hertha Feist puis avec Rudolf Laban. À l’Institut chorégraphique de ce dernier, Aurél Milloss étudie et enseigne la théorie et la mise en pratique « des facteurs de mouvement8 ». Dans les années 1940, après s’être illustré dans plusieurs théâtres d’Europe de l’Est, il devient maître de ballet au Teatro alla Scala de Milan et à l’Opéra de Rome. Pour la Commission du quatrième centenaire de São Paulo, il incarne donc une figure prestigieuse de la chorégraphie, non rattachée à une tradition nationale spécifique, capable de fédérer et de s’adapter efficacement à des contextes de travail variés.

La première mission d’Aurél Milloss consiste à donner corps au Ballet IV Centenário. Contraint par le calendrier des festivités, le concours de recrutement de la compagnie est organisé en janvier 1953, quelques jours à peine après l’arrivée au Brésil du nouveau directeur9. Sur les 164 inscriptions enregistrées, une trentaine de candidat·es est sélectionnée et classée suivant le modèle des compagnies internationales (Première danseuse ou Premier danseur, solistes, corps de ballet et stagiaires). À cette hiérarchie principale s’ajoute un groupe d’aspirant·es non contractualisé·es, qui suivent les cours de la compagnie dans l’espoir d’y être engagé·es. Enfin, pour pallier le manque de danseurs paulistes, le maître de ballet recrute des solistes masculins dans les pays voisins, dont Ismael Guiser, Cristian Uboldi, Raul Severo et Juan Giuliano, originaires d’Argentine et d’Uruguay. Après six mois de travail, les effectifs de la compagnie se stabilisent. Dès la fin d’octobre 1953, Aurél Milloss annonce dans un entretien accordé au quotidien Folha da noite qu’il a « pu promouvoir la danseuse pauliste Lia Marques et la danseuse de Rio de Janeiro Ady Addor aux postes de premières danseuses [et que] presque tous les aspirants et les stagiaires ont été promus récemment au poste définitif d’éléments du corps de ballet, de sorte que maintenant, [la compagnie] compte plus de trente danseuses et vingt danseurs10 ». Lors de la première représentation de la troupe à São Paulo en novembre 1954, la distribution dénombre cinquante-huit interprètes :

Composition du Ballet IV Centenário (programmes de spectacles, stade du Pacaembu, 6‑15 novembre 1954)

Source : Complexo Teatro Municipal de São Paulo, Ballet IV Centenário, São Paulo, 6-15 novembre 1954, p. 10-11, [https://theatromunicipal.org.br/acervo-e-pesquisa/].

D’un point de vue linguistique, la configuration du Ballet IV Centenário couvre un large spectre de langues vernaculaires. D’après Neyde Rossi, Aurél Milloss, hongrois d’origine, parlait « un mélange [d’]italien, portugais [et d’]espagnol11 » et que ces trois langues pouvaient être employées « dans la même phrase12 » tout en restant intelligibles. Son assistante, la danseuse italienne Lia Dell’Ara, s’exprime principalement en italien, et les solistes Raul Severo, Cristian Uboldi, Juan Giuliano, en espagnol. Quant au portugais, en tant que langue officielle du Brésil, il est pratiqué par la majorité des membres du corps de ballet. Mais son emploi est aussi marqué par des spécificités régionales : ainsi Ady Addor, originaire de Rio de Janeiro, dit se sentir « étrangère13 » à São Paulo en raison de son accent carioca.

La diversité vernaculaire des praticien·nes est une caractéristique récurrente des compagnies de ballet à l’échelle globale a fortiori au xx^e siècle. L’état actuel de la recherche ne permet pas d’étudier d’éventuelles traces de communication écrite entre les artistes du Ballet IV Centenário. Par ailleurs, la danse étant majoritairement conçue comme art du geste, les œuvres chorégraphiques ne mobilisent pas la parole par les interprètes. Cependant, la pluralité des langues vernaculaires est catalysée par la langue de travail des artistes. Dans un témoignage recueilli pour le Museu da Pessoa en 2007, Ady Addor se rappelle qu’Aurél Milloss « parlait italien et comptait les ballets en français [si bien] qu’après le premier mois, tout le monde comptait la musique en français14 ». Le processus d’apprentissage du langage gestuel s’accompagne donc de l’assimilation d’un langage verbal, à travers le décompte de la musique et le vocabulaire de la danse classique. Cependant, le français n’est pas érigé en langue hégémonique. Réemployé de manière fluide par les artistes du ballet, il s’intègre à leurs discours multilingues. À ce titre, le cas de Lia Dell’Ara est exemplaire. Dans un reportage pour la revue Carioca publié en 1953, le journaliste Wally Samy souligne le caractère international de l’expression orale de la danseuse, composée d’« un mélange de castillan, d’italien, de français et d’allemand et, maintenant, un peu de portugais15 ». Sur une photographie où la danseuse pose un carnet entre les mains, la légende indique qu’elle « tente de lire des notes en portugais16 », dans un effort pour s’adapter au contexte linguistique local. En retour, les artistes brésilien·nes mobilisent des langues vocales secondaires pour communiquer avec leurs homologues étrangers. Au cours du xix^e siècle, et surtout dans la première moitié du xx^e siècle, les migrations européennes vers le Brésil ont favorisé la formation de communautés germanophones et italophones dans la région de São Paulo17. Par exemple, Ruth Rachou effectue plusieurs séjours en Allemagne, pays d’origine de ses parents, dans les années 1930 et côtoie des professeurs de danse classique et moderne germanophones à São Paulo. Une fois dans le Ballet IV Centenário, elle communique parfois en allemand avec Aurél Milloss. La mixité linguistique favorise donc la flexibilité des locuteurs et locutrices indépendamment de leur position dans la hiérarchie de la compagnie de ballet et sans appliquer de schéma prédéterminé.

La danse, dénominateur commun ? Composer avec le plurilinguisme pédagogique du Ballet IV Centenário

À rebours de sa diversité vernaculaire, le Ballet IV Centenário devait trouver dans la danse un langage fédérateur. En confiant à un seul homme l’enseignement et la création chorégraphique, la Commission du quatrième centenaire souhaitait modeler le style de la compagnie sur l’expression artistique d’Aurél Milloss. Dans cette perspective, Lia Dell’Ara compare le rôle joué par le chorégraphe italo-hongrois dans le développement du ballet en Italie et au Brésil : de même qu’il avait relevé le niveau des écoles de l’Opéra de Rome et de la Scala de Milan, il ferait éclore le ballet pauliste, alors « un embryon […] avec beaucoup de vivacité et d’intelligence18 ». Cette description met en évidence un double constat : le Ballet IV Centenário est à la fois une jeune compagnie et une compagnie de jeunes. Âgé·es pour la plupart de 15 à 21 ans, les candidat·es auditionné·es en janvier 1953 ont majoritairement une pratique amatrice, occasionnelle et non systématique de la danse.

La composition de la troupe reflète alors le panorama de formation en danse classique à São Paulo au début des années 1950. Deux célèbres professeures de la capitale, Maria Olenewa et Halina Biernacka, fournissent l’essentiel des contingents de la compagnie. Toutes deux héritières de la tradition russe, elles ont formé la première danseuse Edith Pudelko et la soliste Neyde Rossi19, ainsi que des membres du Corps de ballet comme Aládia Centenáro, Eleonor Orlando et Raymonde « Muni » Carnewall20. Mais d’autres recrues ont fait leurs débuts avec des professeures de danse moderne, telles Chinita Ullmann et Kitty Bodenheim, qui enseignent les méthodes d’improvisation développées par Mary Wigman et Rudolf Laban. L’une de leurs élèves, Yara von Lindenau, explique ainsi que, pour passer l’audition du Ballet IV Centenário, elle a appris quelques bases en technique classique avec une autre professeure, Assia Korsova21. Enfin, les premières danseuses et les solistes recrutés à l’étranger élargissent le spectre de formation : Ady Addor et Lia Marques sont diplômées des écoles des théâtres municipaux de Rio de Janeiro et de São Paulo, tandis qu’Ismael Guiser s’est formé avec Esmée Bulnes et Michel Borowski à l’école de danse du Théâtre Colón puis à Paris auprès de maître·sses de ballet du célèbre Studio Wacker22.

Pour unifier le caractère « hétérogène23 » de la compagnie dans les délais imposés par les festivités, Aurél Milloss met en place des stratégies d’organisation basées sur une division du travail par groupes. Selon Vera Helena Andrade de Campos Maia, le chorégraphe répartit les soixante interprètes en plusieurs classes lors des cours matinaux puis en groupes de répétition l’après-midi. Ainsi, dès la première pièce, Passacaglia, les groupes « jaune » et « vert » (en référence aux costumes des interprètes) ont des sessions de travail différentes du groupe « des couples24 » (qui semble concerner les solistes). Avec ce cadre rigoureux, le Ballet IV Centenário promeut la danse comme pratique professionnelle.

De plus, l’éclectisme des interprètes permet au maître de ballet de personnaliser son enseignement. Dès les années 1940, Aurél Milloss recherche un « accord entre les lois traditionnelles du ballet et [s]es initiatives personnelles en tant que créateur25 ». Cette ambition fait écho à celle de nombreux chorégraphes classiques et modernes basés en Europe qui, dans les années 1950, tentent d’élaborer une synthèse entre un langage classique rigoureusement codifié et une expression originale de leur génie créateur26. Suivant cette logique, le maître de ballet demande d’abord aux interprètes de faire table rase de leurs précédentes formations en danse. Cette exigence repose sur une conception de l’interprète comme « corps disponible27 », qui serait capable de « désapprendre sa corporéité pour se mettre en recherche d’un autre corps28 ». Dès lors, afin d’oublier leurs savoir-faire initiaux, les artistes du Ballet IV Centenário devaient néanmoins mobiliser un « savoir vernaculaire et tacite29 » développé dans leur pratique antérieure de la danse.

Il arrive cependant que, dans le contexte plurilingue de la compagnie, des malentendus entre langues vocales perturbent l’exécution des gestes chorégraphiés. Neyde Rossi raconte ainsi un cours de danse où Aurél Milloss demande aux interprètes d’exécuter un enchaînement précis de pas : jeté, coupé, manège [et] première arabesque30. Les termes de la consigne, clairement codifiés par le vocabulaire de la danse classique, sont parfaitement compris par la danseuse qui les traduit ensuite en gestes. Mais alors qu’elle s’exécute, Neyde Rossi est surprise par la réaction du chorégraphe : « Je suis passée devant lui et il a dit “c’est ça !” ; et je me suis arrêtée31. » La danseuse avait en effet perçu les mots d’Aurél Milloss en langue portugaise et interprété « cessa ! », soit la forme impérative du verbe « cessar » qui signifie « arrêter ». En termes linguistiques, si l’on se réfère aux principales classes d’actes de langage identifiées par Chiara Minoccheri, Aurél Milloss réalise un acte expressif visant « l’expression d’un état psychologique précisé par le contenu propositionnel32 », que Neyde Rossi perçoit comme un acte directif destiné à « obtenir la réalisation motrice de l’énoncé prononcé33 ». Ainsi, au lieu de recevoir l’expression du chorégraphe comme une approbation, la danseuse perçoit l’ordre de mettre fin au mouvement. Ici, le phénomène d’homophonie entre les langues française et portugaise permet d’éclairer un paradoxe linguistique : alors que le vocabulaire de la danse classique fournit assez d’information pour assurer une représentation mentale claire des mouvements à effectuer, y compris dans un énoncé grammaticalement incomplet, un acte de langage spontané appréciant, par un énoncé court, le mouvement en cours d’exécution aboutit à l’interruption de celui-ci. Les locuteur·rices parviennent à une communication plus fluide en utilisant leur langue de travail, destinée à la transmission d’instructions verbales visant la réalisation de mouvements ciblés, plutôt qu’en employant leurs langues maternelles respectives. Si elle ne cite que cet exemple, Neyde Rossi affirme – sur un ton amusé – que ce genre de confusion « est arrivée plus d’une fois ». Les contresens restent cependant de l’ordre de l’anecdotique dans le flux de communication global entre le chorégraphe et les interprètes. En outre, la rigueur et le dévouement des artistes dans l’apprentissage se traduisent par des progrès rapides, permettant au maître de ballet de mettre en œuvre un répertoire ambitieux avec la compagnie34.

La création du répertoire du Ballet IV Centenário, ou les plurilinguismes à l’œuvre entre modernité et « brésilianité »

Si le modèle du Ballet IV Centenário rappelle autant celui des Ballets russes, c’est qu’il semble chercher à réactiver le souvenir de leur passage au Brésil en 1913. De même que la troupe de Serge Diaghilev cultivait la parité des arts avec des créations totales et avant-gardistes, Aurél Milloss dit rechercher un « parallélisme entre la danse, la musique, le décor et les costumes, n’admettant aucune servitude réciproque35 » dans ses pièces. Au Ballet IV Centenário, le chorégraphe concrétise d’abord cette ambition en concevant des ballets avec le concours de musiciens et plasticiens du Brésil36. Fruit de ces collaborations inédites, le répertoire de la compagnie pauliste est caractérisé par son caractère éclectique et novateur : sur les seize ballets montés par Aurél Milloss, neuf sont des créations sur mesure37 tandis que les sept autres sont des pièces remontées à partir de versions préalablement réalisées pour des compagnies européennes38. Tandis que certaines œuvres témoignent d’un réemploi créatif des registres littéraires (No Vale da Inocência est ainsi défini comme « ballet idyllique », Loterie Viennoise comme « ballet satirique » et Fantasia Brasileira comme « ballet allégorique »), d’autres mettent la danse au second plan (Passacaglia est présenté comme « hymne chorégraphique », Uirapuru comme « poème chorégraphique », et Bolero comme « hallucination chorégraphique »).

Du point de vue de l’expression corporelle, Aurél Milloss dit composer ses ballets sur une « base technique et académique […] abstraite, c’est-à-dire, universelle ou multilatérale », qui lui permettrait de « réaliser n’importe quelle forme de danse artistique39 ». Autrement dit, il pourrait fusionner les sphères culturelles européennes et brésiliennes. C’est pourquoi, dans le sillage du modèle pédagogique développé par Rudolf Laban, le maître de ballet italo-hongrois sollicite l’initiative et la créativité de ses interprètes dans le processus de création, en leur demandant par exemple quel type de mouvements leur inspire une séquence musicale donnée40. Sa posture est donc moins celle d’un instructeur que d’un médiateur dans un processus collaboratif d’apprentissage, où les apprenant·es sont également actifs. De plus, accaparé par la conception matérielle et musicale des ballets41, Aurél Milloss désigne deux « assistantes pédagogiques-chorégraphes42 », Edith Pudelko et Lia Dell’Ara, pour le remplacer lors des cours matinaux et collaborer à la chorégraphie. Il leur délègue alors une partie de son autorité pour transmettre des bases techniques en accord avec sa propre vision artistique.

Les parcours respectifs des deux danseuses invitent à nuancer le postulat du « retard » du ballet au Brésil par rapport à l’Europe en matière de formation professionnelle : d’un côté, Lia Dell’Ara s’est formée puis illustrée dans les grandes maisons d’opéra européennes (Milan, Rome, Prague, Berlin, Munich et Vienne) avant de diriger l’École de Ballet du Théâtre Sodre de Montevideo ; de l’autre, Edith Pudelko a fait ses classes à São Paulo avec Chinita Ullmann, Vaslav Veltchek et Maria Olenewa, et dansé dans des compagnies à rayonnement régional et national43. S’il y a bien une différence d’échelles entre les accomplissements de leurs carrières respectives, Aurél Milloss pose une égalité hiérarchique entre les deux danseuses dans le cadre du Ballet pauliste. Par ailleurs, le chorégraphe affirme que la compagnie possède, en seulement quelques mois de travail, « les qualités et les caractéristiques de n’importe quel institut international44 ». Si les interprètes fournissent bien un travail colossal d’apprentissage du ballet en un temps très court, il s’agit ici de souligner la dimension politique des discours mobilisés par le chorégraphe. En posant une équivalence entre les artistes de part et d’autre de l’Océan Atlantique, Aurél Milloss abonde dans la rhétorique laudative diffusée au sujet de la capitale pauliste en fête, valorisant au passage son propre travail de créateur. Cependant, les discours médiatisés par le Ballet IV Centenário sont ambivalents car ils affirment, en creux, la supériorité des compagnies étrangères, présentées comme échelle de référence à laquelle la troupe brésilienne se serait hissée.

Les distinctions entre compagnies sont d’autant plus évidentes dans les discours d’Aurél Milloss lorsqu’il évoque chez les artistes locaux « une qualité particulière de chaleur expressive et de cordialité45 » qui serait « le propre des éléments brésiliens46 ». Cette perception ambiguë, à la fois universalisante et exotisante47, influence directement le travail du chorégraphe. S’agissant des ballets du répertoire international, il affirme que « l’ensemble interprète très fidèlement les textes chorégraphiques » précisément parce qu’il évite de « traduire […] son tempérament national48 ». Ces productions remportent l’adhésion du public et de la critique49. Par exemple, Eurico Nogueira França salue la version de Petrouchka montée par Aurél Milloss d’après Michel Fokine, comme « l’œuvre du répertoire chorégraphique universel la mieux présentée qu’il ait jamais vue, incomparablement, par une compagnie brésilienne et même, sur un plan difficile à dépasser, par les compagnies étrangères50 ». À l’inverse, le maître de ballet tend à survaloriser des caractéristiques du vocabulaire kinésique qu’il juge « brésiliennes51 » dans ses créations inspirées du folklore local. De ce fait, malgré sa collaboration avec les artistes et ses propres recherches, le travail d’Aurél Milloss véhicule des représentations stéréotypées du Brésil à destination des contemporains autochtones. C’est le cas dans Fantasia Brasileira, que Márika Gidali qualifie de ballet « décoratif » et dont Eurico Nogueira França, critique du journal carioca Correio da Manhã, déplore le réemploi « conventionnel et falsificateur » des danses brésiliennes (bumba-meu-boi, samba et frevo)52. Pourtant, la description du ballet par le chorégraphe ne semblait pas viser une dimension naturaliste : l’emploi du terme « fantasia » (« fantaisie », « imagination » en français) dans le titre indiquait plutôt une dimension fictionnelle et fantasmée, appuyée par le sous-titre « ballet allégorique53 ». Les choix expressifs du chorégraphe pour décrire son ballet au regard de sa traduction scénique se heurtent donc à l’interprétation des artistes et du public locaux. De même, le ballet Cangaceira54 est rejeté pour son interprétation trop littérale du folklore brésilien. Ce rapport d’attirance et de mise à distance55 dans les représentations du Brésil soulève l’ambivalence fondamentale du projet du Ballet IV Centenário : d’une part, ses interprètes devaient transcender de prétendus caractères nationaux par l’apprentissage d’une technique universelle de ballet ; d’autre part, son chorégraphe devait mettre en scène une « brésilianité » perçue comme exogène, dans un lieu et pour un public identifiés à cette altérité. De ce fait, alors qu’il parvient à conjuguer une pluralité de langues et de cultures dans un même répertoire d’œuvres dansées, les mots employés par le chorégraphe pour présenter ses créations font l’objet d’interprétations discordantes de la part les récepteur·rices brésilien·nes. Ces malentendus, symptomatiques des problématiques générales de traduction et de transmission des discours en contextes étrangers, n’épargnent donc pas la danse.

Toutefois, la tentative de synthèse des langages chorégraphiques à l’épreuve des langues et cultures différentes portées par les artistes a pris une forme innovante à travers le ballet Lenda do amor impossível. D’après Márika Gidali, le chorégraphe se serait inspiré de la légende de la divinité aquatique Yara56 pour « la raconter dans un autre langage, non brésilien57 ». D’une part, il développe une « technique libre58 » et expérimentale, plus proche de la danse d’expression. D’autre part, au lieu d’une partition instrumentale, le chorégraphe demande aux danseurs et danseuses de faire des bruitages sur scène pour imiter « le bruit du vent, les cris des êtres sauvages qui habitent le lac59 ». Ainsi Márika Gidali souligne que Lenda do amor impossível était « très moderne pour l’époque [et] la seule œuvre brésilienne qui ait réellement fonctionné60 », tandis que le critique du magazine O Cruzeiro Ary Vasconcellos distingue ce ballet comme « le plus original de tous ceux présentés61 ». Paradoxalement, il apparaît que les attentes des contemporains locaux projetées sur le ballet « brésilien » visent moins la traduction littérale et rigoureuse du folklore local que la recherche d’une « modernité » musico-chorégraphique créative, rattachant la capitale pauliste au champ global du ballet.

Conclusion

Compagnie polyglotte et multiculturelle, le Ballet IV Centenário a puisé dans la diversité linguistique de ses artistes le sel d’un riche répertoire de créations chorégraphiques. Loin de faire obstacle, les langues vernaculaires font l’objet de réemplois créatifs permettant une communication globalement fluide entre le chorégraphe et les interprètes. Alors que des malentendus se produisent à la marge, sans conséquence majeure pour le développement du travail en studio, la langue la mieux partagée par les artistes est celle de la chorégraphie. En tant que projet commun de la compagnie, la danse vient transcender les différences culturelles et linguistiques. Son vocabulaire, fixé en français, est d’abord mobilisé dans un usage technique visant la création de ballets, mais sert plus largement une réflexion socio-politique sur les pratiques et les perceptions du monde de ses locuteur·rices.

Du processus de création aux premières représentations publiques, la trajectoire du Ballet IV Centenário déjoue les projections des contemporains sur le ballet « brésilien ». L’étude des discours élaborés par les artistes et le public pour caractériser l’œuvre de la compagnie met en lumière des tensions entre modernité globale multiforme, folklore local fantasmé et stéréotypes de la « brésilianité ». Malgré l’interruption brutale de ses activités en 1955, pour des raisons politiques et financières, le Ballet IV Centenário aura servi de tremplin à la danse classique professionnelle à São Paulo. Dès l’année suivante, ses ex-artistes-interprètes, dont plusieurs non lusophones, poursuivent la diffusion de la danse classique dans la capitale pauliste à travers la création de nouvelles compagnies (Ballet Cultura Artística, Ballet Museu da Arte de São Paulo, Ballet Amigos da Dança) et d’écoles privées. Dans les années 1960, leurs initiatives contribuent à diversifier la pratique du ballet dans les industries culturelles et des structures indépendantes. Certain·es rejoignent des compagnies permanentes au Brésil – notamment au Théâtre municipal de Rio de Janeiro – et à l’étranger, où ils et elles sont confrontés à d’autres langues vernaculaires, comme l’anglais et le français, avec leurs partenaires de scène ou les chorégraphes. Dans tous les cas, les ex-membres du Ballet IV Centenário se distinguent tout au long de leurs carrières par des capacités d’apprentissage hors normes62.

Soixante-dix ans plus tard, les ex-interprètes entretiennent la mémoire de cette expérience unique pour la danse classique à São Paulo. Pourtant, le répertoire d’Aurél Milloss est progressivement tombé dans l’oubli. Après son retour en Italie en 1955, seul Indiscrições, créé pour la compagnie pauliste, est remonté à l’Opéra de Rome. Si les détails de la transmission et de la réception de la pièce outre-Atlantique ne sont pas connus, elle témoigne du caractère bilatéral des circulations chorégraphiques entre le Brésil et l’Europe. Ainsi le Ballet IV Centenário représente à la fois un agrégateur et un catalyseur de plurilinguismes parlés et dansés, sans équivalent dans le Brésil du milieu du xx^e siècle.